Dans The Disappearing Act., la culture du flamenco côtoie des cultures très variées. Comment avez-vous tissé la dramaturgie de ce spectacle ?
Je suis née en Angleterre, à Londres, mais j’habite aujourd’hui à Séville : cela fait quinze ans que je vis en Espagne. En 2014, j’ai cofondé une compagnie avec deux autres danseuses anglaises basées en Espagne. Il était primordial pour nous de travailler avec des artistes andalous afin de présenter en Angleterre un flamenco qui ne soit pas cliché. Le flamenco est peu présent en Angleterre, hormis durant le Flamenco Festival du Sadler Wells à Londres. J’ai d’abord appris le flamenco au nord, à Barcelone et à Madrid, lors de master classes que je suivais l’été. Quand je suis arrivée dans le Sud, j’ai rencontré des gens qui faisaient des recherches sur la présence des afrodescendants dans le sud de l’Espagne, entre les XVe et XIXe siècles. Cette rencontre a fait remonter à la surface une sensation purement physique que j’avais éprouvée à mon arrivée et à laquelle j’essaie de donner corps dans The Disappearing Act.
Quelle est cette sensation ?
Je ressentais les traces d’une présence afrodescendante et d’une culture aux ascendants multiples : en particulier sur les rives du fleuve Guadalquivir où le flamenco est né au XIXe siècle dans un mélange de culture gitane, andalouse, d’Afrique du Nord, aussi bien que juive. Récemment, des archives évoquant une présence afrodescendante dans cette région ont été retrouvées. À cette époque, je passais sur le pont San Telmo au-dessus du Guadalquivir tous les jours pour me rendre en classe de flamenco. Chaque fois, j’avais la sensation étrange de faire un peu partie de son histoire. Un jour, j’ai compris que ce pont avait accueilli des navires apportant aussi bien des épices d’Asie, de la marchandise des Amériques que des femmes et des hommes de la côte ouest de l’Afrique. J’ai parfois la sensation que ma rencontre avec le flamenco est liée à cette expérience d’incarnation par le corps avant tout, qui entre en dialogue avec un passé enfoui. C’est la question de l’invisibilité et de l’oubli que The Disappearing Act. prend en charge.
Au-delà de l’art du flamenco, The Disappearing Act. met en lumière la perception des corps afrodescendants et leur invisibilisation constante…
Nous jouons avec cette idée pour la détourner : comme une tentative de faire exister en disparaissant. Assez tôt, j’ai compris qu’il fallait que je me place physiquement dans ces lieux pour en explorer les traces invisibles. Je ne me suis pas enfermée dans un studio pour créer une chorégraphie. Au contraire, j’ai dansé sur le pont, j’ai laissé mon corps explorer ces lieux historiques, je me suis mise à l’écoute de leurs histoires. Nous avons tourné six films au total, dont l’un sur le pont San Telmo à Séville. Nous sommes allés au Ghana, d’où ma famille est originaire, pour filmer les deux forts où étaient emprisonnés les personnes esclavagisées avant d’être envoyés par-delà l’océan Atlantique, mais aussi vers la péninsule ibérique. Deux films ont été tournés au Portugal et un dernier dans la forêt pour explorer les motifs du camouflage. Dans tous ces lieux, j’ai tenté de convoquer l’invisible, ce qui résiste malgré les disparitions, et à partir de là, j’ai pu créer une grammaire chorégraphique qui ne cesse jamais de dialoguer avec le flamenco.
Vous convoquez sur scène des artistes andalous issus du monde du flamenco, mais aussi des artistes anglais et français…
Remi Graves est présent sur scène à mes côtés. Iel est un poète londonien. Ses mots percussifs accompagnent la traversée : ils évoquent les forts du Ghana, dans notre langue anglaise. Rosa de Algeciras chante un texte romantique de sa voix profonde sur une musique flamenca qui porte toujours des histoires. Je joue en français, en référence à la circassienne Mademoiselle Lala. Ainsi, trois langues cohabitent dans ce travail : trois langues coloniales. La pièce rassemble plusieurs continents, l’Afrique avec mon ascendance ghanéenne, plusieurs pays européens, mais aussi l’Amérique parce que je suis en partie jamaïcaine. J’interroge aussi les raisons souterraines pour lesquelles je danse, et je ne sais d’ailleurs pas si on peut dire que je « danse » au sens chorégraphique du terme. Le flamenco passe avant tout par la maîtrise de l’énergie et du rythme. Cette danse appartient à un espace musical, autant guidé par le rythme des pas que par la guitare et la voix. Je refuse d’utiliser des mots tels que « fusion » pour définir mon travail. Je ne souhaite pas juxtaposer des cultures mais plutôt tenter d’intégrer l’esprit du flamenco à une pièce très personnelle.
Vous avez évoqué Mademoiselle Lala. Comment vous êtes-vous intéressée à cette artiste ?
En même temps que j’explore des notions plutôt abstraites – comme l’idée de donner corps à l’invisible – des personnages émergent, tels que Mademoiselle Lala. De son vrai nom Anna Olga Brown, cette artiste de cirque du XIXe siècle a été peinte par Degas dans un tableau intitulé Mademoiselle Lala au cirque Fernando. Cette peinture m’a toujours fascinée. Elle symbolise pour moi le problème de l’invisibilisation. Sur la toile, son corps musculeux, on ressent sa force et son agilité incroyables sans pouvoir distinguer clairement les traits de son visage. Ce que l’on voit dans cette peinture est principalement un corps de femme noire suspendu par la bouche, ce qui relève du miracle mais qui la réduit à une bête de foire. Cette œuvre de Degas devient presque un document d’archive, parce que les corps noirs ne sont habituellement pas représentés à cette époque. J’ai décidé de redonner vie à Mademoiselle Lala afin de jouer avec l’invisible, faire l’expérience du corps invisibilisé. La pièce entière est une expérience ou une expérimentation.
Cette expérimentation touche également la musique flamenca, pour laquelle vous avez travaillé avec le musicien andalou Raúl Cantizano…
Il est l’un des pionniers du renouveau expérimental de la musique flamenca. Il compose et joue de la guitare flamenca – quil nomme la guitarra preparada parce qu’il y ajoute des cordes pour retravailler les sons. Nous avons travaillé avec lui, et avec Remi Graves, sur la percussion du rythme, parce que c’est une étape fondamentale dans presque toutes les expressions musicales d’origines africaines. Le paysage sonore de la pièce est à la fois unique et très simple. Nous avons tenté de créer des états, des traversées du corps et de l’espace : à certains moments nous sommes dans l’océan Atlantique. À d’autres, nous traversons le monde des tanguillos, puis nous entrons dans un canyon.
The Disappearing Act. serait le premier acte d’une dramaturgie plus large, d’un ensemble de pièces ?
C’est la première fois que je me fais confiance pour essayer de prononcer et de construire quelque chose par moi-même. J’ai compris que ce qui m’intéressait c’était la façon dont le corps entre en conversation avec des questions plus larges. Je suis consciente qu’en tant que personne d’ascendance africaine, et c’est aussi le cas dans le flamenco, le désir de bouger vient de quelque chose qui se place au-delà de la recherche esthétique et chorégraphique. Il y a aujourd’hui une meilleure représentation des artistes d’ascendances africaines, c’est une évolution positive, mais nous avons besoin d’ouvrir les possibles encore plus, en Europe en général, en Espagne en particulier. Depuis quelques années, les sociétés se posent les questions des positions de pouvoir problématiques qui ont existé à travers le colonialisme, à travers le commerce transatlantique des esclaves. On commence à y faire face et à se demander comment gérer cela, sans détourner le regard. Ma mère a quitté le Ghana quand elle avait deux ans, elle ne parle pas sa langue maternelle, même si elle la comprend parce que ses parents l’ont parlée, c’est pour cela que je n’ai pas eu l’honneur de rencontrer cette culture. Tout d’abord parce que ce sont mes grands-parents qui ont émigré, et surtout parce qu’ils appartiennent à cette génération qui croyait que sa culture n’avait aucune valeur, qu’il fallait la gommer. Je suis toujours dans cet espace du désir, celui de comprendre les endroits de connexion avec ma culture maternelle, cette recherche peut durer toute une vie. Je ne sais pas combien de temps il faudra à la prochaine pièce pour exister, et j’ai envie d’accepter cela, ce processus qui infuse longuement, pour trouver un port d’attache le plus sincère possible.
Entretien réalisé par Moïra Dalant en février 2024