Dans la plupart de vos créations, vous invitez le public à « plonger » dans une ou plusieurs œuvres littéraires. Ce fut le cas avec Joueurs, Mao II, Les Noms ou encore Les Particules élémentaires. Qu’est-ce qui vous anime dans ce travail d’adaptation ?
J’aimerais être un metteur en scène capable de faire naître un spectacle à partir d’un concept. Mais je dois reconnaître que je ne fonctionne pas ainsi. C’est souvent en lisant un geste d’écriture que surgit en moi l’idée d’une pièce. J’adore cheminer vers un auteur ou une autrice. À mon sens, monter un texte ne consiste pas à le célébrer ou le rendre plus audible. Le texte constitue une force autonome. Le mettre en scène s’apparente plutôt à une sorte de confrontation : il est modifié, traduit, transformé. Son adaptation doit laisser transparaître des différences de points de vue et de sensibilités entre l’auteur et le metteur en scène.
« Quand l’art côtoie le mal » est le fil rouge de Maldoror ?
Certains artistes cheminent toute leur vie à côté du mal. Pourquoi s’intéressent-ils à la violence la plus grande ? Qu’ont-ils en commun avec ceux qui plongent leurs mains dans le mal le plus grand ? C’est en partant de cette réflexion qu’est née Maldoror. Là-Bas de Joris-Karl Huysmans a servi de déclencheur. Dans la première scène de ce livre, deux personnages discutent de la littérature de leur temps, celle de la fin du XIXᵉ siècle. Le premier déclare au second que le naturalisme littéraire ne peut pas tout expliquer du réel, et qu'il faudrait inventer un naturalisme noir, voire mystique, qui permettrait à la fois de décrire les passions humaines, la société, mais aussi les forces inconnues. En d’autres termes, Joris-Karl Huysmans y développe l’idée que l’existence et le mal sont un mystère, et que la littérature et l’art devraient se donner pour mission d’en observer la matière noire, accepter l’idée qu’il existe un monde négatif, non représentable : un au-delà. En lisant ces pages, j’ai eu le sentiment que ce tableau que Huysmans brossait du naturalisme à la fin du XIXᵉ siècle pouvait s’appliquer au théâtre du début du XXIᵉ siècle.
Il y a dix ans, vous présentiez au Festival d’Avignon une adaptation de 2666, un roman de Roberto Bolaño. Aujourd’hui, avec Maldoror, vous puisez à nouveau dans les œuvres de cet auteur chilien.
Roberto Bolaño est un écrivain latino-américain qui a vécu en Europe. Il s’inscrit à la lisière entre les deux continents. Je perçois chez lui, par moments, une mélancolie héritée de la littérature européenne du XXᵉ siècle. Mélancolie qui résonne en moi. Dans mon travail de mise en scène, j’ai sans doute tendance à l’attirer dans cette direction, quand d’autres artistes choisiront peut-être d’explorer davantage la part latino-américaine de son écriture.
Il est des auteurs et des autrices avec lesquels nous tissons un lien presque fraternel. En les lisant, nous avons le sentiment de les comprendre et de revenir à l’endroit le plus précieux. C’est exactement ce que je ressens pour Roberto Bolaño. Il n’a eu de cesse d’écrire sur la mémoire, la violence, la littérature. Le « secret du mal » est une expression qui revient souvent dans son roman 2666. Par ailleurs, Roberto Bolaño est drôle : ce n’est pas rien en littérature. Et puis, on a le sentiment de le suivre toute sa vie à travers ses livres. Il écrit des bribes dans un roman, puis il les reprend pour en faire un autre. Tous ses textes se répondent dans une sorte de constellation complètement chaotique.
Roberto Bolaño, Lautréamont, Joris-Karl Huysmans, pourquoi avez-vous choisi de réunir ces trois auteurs ? Qu’ont-ils en commun ?
Dans son travail, Roberto Bolaño se rapporte à Huysmans et Lautréamont. Tous trois mènent des recherches assez proches autour de la littérature et la violence. Ainsi, Joris-Karl Huysmans était fasciné par Gilles de Rais, baron du XVe siècle, compagnon de Jeanne d’Arc, tristement connu pour des viols et des meurtres d’enfants. Roberto Bolaño s’est beaucoup intéressé aux nazis et aux serial killers. Ce spectacle s’articule autour de plusieurs romans de Roberto Bolaño dont La Littérature nazie en Amérique et Étoile distante. À l’intérieur de cette structure, Les Chants de Maldoror de Lautréamont agissent comme un texte-source : il irrigue l’ensemble de la pièce, la traverse par touches successives, et en teinte l’atmosphère.
Dans toutes vos pièces, vous ne cessez de réinventer la place du public. Il oscille entre théâtre et cinéma, entre regarder une scène ou un film. Il est face plateau, installé en bifrontal, ou invité au cœur de l’action. Qu’est-ce qui vous attire dans ce déplacement du regard ?
Deux nécessités me permettent de répondre à cette question. Tout d’abord, j’ai besoin que la forme du théâtre explose littéralement, qu’elle se désagrège. Ensuite, je voudrais que le théâtre remplace la vie. C’est une position un peu extrême. Mais je n’aime pas l’idée que la pièce soit un simple moment, une parenthèse avant d’aller dîner. Ce qui m’intéresse est que la vie du public et celle de la forme se rejoignent et produisent un temps unique. Quant au déplacement du regard, il est essentiel. Le plateau doit pouvoir être observé de différentes façons. Il doit être un espace traversé par un amoncellement de signes – images, corps, voix et sons – que chaque spectateur choisira de saisir ou non. Je me souviens qu’à 18-19 ans, j’ai découvert La Chambre d’Isabella de Jan Lauwers au Festival d’Avignon. Pour la première fois, je ne voyais pas simplement quelqu’un parler pendant que nous écoutions, mais bien un fourmillement d’objets, de personnes qui dansent d’un côté, qui chantent de l’autre. Cette idée du plateau comme une expérience foisonnante, vivante, m’est restée. Aussi, je cherche à faire en sorte que la scène ne soit pas un couloir qui guide le regard dans une seule direction, mais bien un espace ouvert.
Propos recueillis par Vanessa Asse en février 2026