À l’origine du projet HOW ROMANTIC, il y a les marathons de danse organisés pendant la Grande Dépression des années 1920-1930 aux États-Unis. Pourquoi vous être intéressée à ce phénomène ?
Katerina Andreou
Annabelle Bonnery, la directrice de la compagnie Carte Blanche, basée à Bergen en Norvège, m’a proposé de créer une pièce avec toute l’équipe composée de quatorze interprètes. C’était la première fois que je travaillais avec autant de gens et j’avais besoin de m’accrocher à une idée ou plutôt à un imaginaire qui mettrait en place les conditions de composition d’une danse où plusieurs personnes participent, sans créer un ensemble ni s’enfermer sur des solitudes. Les marathons de danse aux États-Unis dans les années 1930 et le film de Sydney Pollack On achève bien les chevaux m’ont permis de démarrer sur un sol fertile au niveau de la composition, qui est inhérente à leur logique –autant chorégraphique qu’existentielle. Les participantes et les participants qui venaient se présenter à ces concours étaient des gens très pauvres qui ne cherchaient pas la reconnaissance mais plutôt à survivre dans une période de crise sociale, humaine et économique généralisée. Danser jusqu’à l’épuisement, être le dernier ou la dernière à tenir debout, et remporter le prix, leur permettait de gagner de l’argent pour boucler le mois ou de se mettre à l’abri pour celles et ceux qui étaient sans domicile. Cette urgence, qui les amenait dans une danse de couple jusqu’à l’épuisement, flirte avec le tragique d’une époque ou même celui de la condition humaine. C’était l’occasion pour moi d’aborder le mal-être de la société – dans lequel nous tentons de surnager, encore aujourd’hui –, une sorte de persistance dans la lutte pour survivre. Je voulais parler de cette tragédie rendue visible par les marathons de danse, cette sensation d’être consommé par le monde auquel l’on est incité en permanence à croire. Cet intérêt pour la tragédie innerve mon travail et flirte aussi avec la question du romantisme, dans le sens d’un espoir, parfois naïf, qui ne nous lâche jamais.
Comment avez-vous travaillé avec les interprètes sur le plateau ?
Il s’agissait de tracer une ligne entre le groupe et le couple. Que signifie représenter au plateau « un groupe de couples » ? Quels sont les différents degrés d’intimité à faire émerger ? Entre eux, entre la salle et le plateau. Entre ceux qui dansent et ceux qui regardent. Nous avons travaillé scène à scène pour faire apparaître une conscience de l’intime qui passe ici par le fait d’être regardé ; par un public mais aussi par les autres interprètes. Il s’agit aussi de mettre en lumière nos propres projections sur ce que cela signifie être à deux. Nous avons cherché des outils, des matières pour faire entrer en friction la double consigne de « ne jamais être seul » / « toujours être seul ». C’est dans cet inconfort entre les partenaires que se crée la tension.
Comment se sont construits la scénographie et l’espace sonore du spectacle ? S’agissait-il de faire apparaître ces salles de danse où se déroulaient les marathons ?
Pour la scénographie, je voulais proposer une forme qui soit très adaptable et respectueuse des chartes écologiques. C’était un point de départ tant technique qu’artistique, qui prend en compte une problématique de production durable que je trouve importante aujourd’hui. Je me suis concentrée sur la vision d’une architecture de plateau simple, les lumières donnent un cadre et marquent un espace, et une plateforme au centre devient un genre de plongeoir abstrait. Quelques marquages au sol nous ont permis de suggérer des références tout en jouant à les effacer. Tout est là, mais dans une forme d’abstraction.
La musique de cette création suit la même démarche. J’ai travaillé avec Cristian Sotomayor surtout à partir des samples, sur un mixage des sons qui fonctionnent comme des traces d’imaginaires et qui font écho aux espaces, aux époques références de la pièce et parfois donnent aussi une clé de lecture. Cette persistance de la référence me permet de créer une forme qui achoppe aussi sur des problématiques contemporaines, qui puisse souligner l’absurde de certaines situations.
Les marathons de danse portent en eux une spectacularité de la misère et même de la mort, qui choque aujourd’hui, et pourtant nous nous sommes habitués à bien pire depuis. Rester dans une scénographie épurée me permet aussi d’aller à l’essentiel et de parler d’un certain type de perversion du regard à laquelle nous sommes toujours soumis aujourd’hui, en consommant le réel de notre existence comme une image ou un concours sans fin.
Le public a-t-il un rôle à jouer dans cette pièce ? De quoi est-il exactement témoin ?
Tout au long de la représentation nous jouons avec la question du regard et du témoignage. Il s’agit d’un spectacle, assumé du début à la fin en tant que tel, et en même temps les performeurs et les performeuses deviennent par moments un public sur scène, le spectacle dans le spectacle et nous les témoins des témoins d’une danse. C’est une manière de créer de la complicité dans notre rapport avec la salle. Cette mise en abîme permet aussi de faire apparaître le côté reality-show des marathons de danse. Dans HOW ROMANTIC, nous soulignons le regard que nous portons vers le public et vice versa. Il nous permet de témoigner de cette souffrance-là, de cette lutte pour la survie. La détresse devient partageable parce que la danse et son intensité physique sont capables de contaminer même le témoin, de donner envie de bouger à tous les corps dans la salle, assis ou pas. Je souhaite partager mon regard sur le tragique et l’absurde, mais j’ai surtout le désir que cette dépense physique devienne une sorte de contamination joyeuse pour mobiliser les corps, et les inciter à des mouvements de lutte plus collectifs. Ce qui donne de l’espoir dans ce spectacle, c’est qu’il commence à quatorze pour se terminer à quatorze, dans un même élan de plaisir, en dépit de la détresse ou de la solitude.
En tant que chorégraphe, quelles sont les rencontres qui ont été déterminantes dans votre parcours ?
J’ai commencé à étudier la danse et le piano à partir de mes cinq ans. Je les envisageais comme des loisirs mais j’y mettais beaucoup de mon temps et de mon énergie. Je viens de Grèce où il est très difficile d’avoir une profession artistique, d’en faire un « vrai métier ». Adolescente, je militais, et la question « d’avoir des droits », la notion de justice, résonnait très fort pour moi. J’ai entamé des études de droit et suis devenue avocate, tout en continuant à pratiquer la danse. Très vite, la réalité m’a rattrapée et je me suis aperçue qu’il était impossible de continuer à exercer ce métier si je voulais être heureuse. À vingt-cinq ans, je suis rentrée au Conservatoire d’Athènes et m’y suis formée pendant trois ans. Je devais prendre le risque de me consacrer entièrement à ma pratique. À ce stade-là, je considérais qu’il s’agissait de ma survie. En intégrant ensuite un master sur les arts performatifs et la recherche à l’Essais à Angers, sous la direction d’Emmanuelle Huynh, je me suis dédiée plus spécifiquement à la mise en scène et à l’écriture chorégraphique. C’était l’un de mes premiers chocs culturels en arrivant en France : cette possibilité d’explorer une multitude d’espaces de création, d’aller à la rencontre d’autres modalités d’écriture. J’ai été interprète pendant plusieurs années, avant de commencer à chorégraphier en 2016. Lorsque j’observe d’où je viens et où je suis arrivée, j’ai la sensation d’avoir traversé le cosmos. Je me suis nourrie d’imaginaires aussi variés que le travail de Pina Bausch, l’esthétique des pièces de Maguy Marin, l’opéra, l’avant-garde américaine… Tous ces univers alimentent mes créations. C’est en m’inspirant de ce mélange esthétique que mon écriture chorégraphique est devenue « fractale », au sens où je cherche à multiplier les niveaux de lecture des œuvres que je crée.
Propos recueillis par Marion Guilloux en février 2026