Comment avez-vous découvert Le deuil sied à Électre d’Eugene O’Neill ?
Je l’ai découvert en faisant des recherches autour du mythe d’Électre. J’avais le projet de mettre en scène la tragédie d’Électre dans les versions d’Eschyle, Sophocle et Euripide, car il se trouve que le mythe traverse les œuvres de ces trois dramaturges. D’une certaine façon, je voulais les mettre en concurrence, étant entendu que ces auteurs se sont souvent retrouvés en situation de concours à leur époque, mais le projet a dérivé progressivement et m’a amené vers ce texte pour lequel j’ai eu un coup de foudre et – chose rare – j’ai décidé de m’y fier.
Qu’est-ce qui, dans l’œuvre, a déclenché ce coup de foudre ?
Les conflits dans le cadre familial que la pièce met en scène. Il y a la mère, le père, le fils, la fille et l’amant de la fille, qui est aussi l’amant de la mère. J’aime la manière qu’a O’Neill d’écrire les rapports conflictuels entre ces personnages. Il se trouve que, depuis que je fais du théâtre, depuis mes premières expériences au lycée, ce qui m’a toujours plu, c’étaient ces moments de crise que sont les scènes de conflit. Avec O’Neill, je suis comblé, car il y en a beaucoup. Ces scènes ont été ma porte d’entrée dans l’œuvre. Il s’agit d’une réécriture de l’Orestie avec le meurtre d’Agamemnon, la vengeance qui s’ensuit envers son épouse et son amant et l’invention de la justice. Il s’agit d’une trilogie avec Retour (Homecoming), Les Pourchassés (The Hunted) et Les Hantés (The Haunted). Le titre original de la pièce est Mourning Becomes Electra et j’aime la proximité anglaise du mot deuil (mourning) et du mot matin (morning) : c’est comme s’il y avait dans ce deuil la promesse d’une aube, d’une renaissance. Sans tomber dans une vision chrétienne qui justifierait la souffrance en la considérant comme une condition d’accès au paradis, le deuil est envisagé comme le seuil d’un monde à venir : il a une dimension transformatrice.
Pouvez-vous nous en dire plus sur l’univers dans lequel O’Neill situe sa transposition ?
Il transpose le mythe au sortir de la guerre de Sécession, dans le contexte de l’abolition de l’esclavage qui va devenir un événement fondateur de ce que sont les États-Unis aujourd’hui. Vous savez, quand Trump a été réélu, certains commentateurs y ont vu un backlash consécutif à la lutte pour les droits des minorités : cette idée selon laquelle on paierait pour être allé trop loin dans le progressisme. C’est bien sûr totalement absurde mais l’histoire de ce pays se nourrit de cet imaginaire, de luttes pour les droits suivies de réactions violentes. O’Neill écrit en 1931 : c’est une quinzaine d’années après Naissance d’une nation, ce film dystopique et suprémaciste qui revient sur la guerre de Sécession en présentant les personnes esclavagisées comme une horde sauvage et le Ku Klux Klan comme une armée de libération christique du pays. C’est ce film qui a permis la recomposition du Ku Klux Klan qui avait disparu. C’est ainsi que, dans la pièce d’O’Neill, je vois Lavinia (Électre) et Orin (Oreste) : ils sont à mes yeux la préfiguration du monde à venir.
Est-ce la première fois que vous mettez en scène un auteur du répertoire américain ?
Oui, c’est étrange, dans mon esprit, je le mets en regard avec Mademoiselle Julie de Strindberg, que j’ai monté et dont il se rapproche par la férocité du langage, par la violence sourde que recèlent les mots. O’Neill a reçu le prix Nobel de littérature. Il a inspiré Arthur Miller et Tennessee Williams. C’est une littérature que je connecte spontanément au cinéma classique américain, aux films avec Elizabeth Taylor et Richard Burton. J’aime beaucoup la faiblesse des personnages qu’incarnent Taylor et Burton : ils sont faibles et sublimes.
Travailler ce répertoire américain et son rapport à la psychologie des personnages vous déplace-t-il dans votre manière d’aborder les pièces ?
O’Neill écrit sous le coup de la découverte de la psychanalyse, qui le fascine. Les didascalies occupent une place importante dans le texte. Elles indiquent non seulement les gestes mais aussi les intentions de jeu, les adresses et les regards, le souffle coupé. Cette façon d’écrire la psychologie des personnages me passionne. C’est très différent de tous les textes que j’ai travaillés jusqu’à présent. Je ne sais pas encore comment je vais en tirer parti. J’imagine trois parties d’une quarantaine de minutes chacune, relativement différentes et indépendantes. J’aime ce principe de display. Je ne cherche pas à forcer les liens. Il y a beaucoup de personnages et je dispose de six acteurs et actrices. Chaque interprète sera donc amené à jouer plusieurs rôles. Comme toujours, je travaille à l’aveugle, sans préméditation, je me lance à l’assaut de ce texte dans l’espoir qu’il nous livre quelque chose.
Comment ce nouveau spectacle s’inscrit-il dans le projet que vous menez depuis quatre ans au Festival – Démonter les remparts pour finir le pont ?
De fait, quand je travaille sur un spectacle, j’ai moins l’impression de monter des pièces que de les démonter, point par point, pour les interroger, pour me confronter au « mur » du texte : ce mur d’incompréhension qu’affirme un texte dans la matérialité de son encre noire sur la page blanche. Le pont, c’est le pont d’Avignon, c’est un pont inachevé, un pont vers l’absence, qui nous relie à ce qui n’existe pas encore. Il ne faut surtout pas achever le pont, car ce serait comme faire un tombeau. Ce serait l’inverse du deuil.
Entretien réalisé par Simon Hatab en février 2026