Music Music fait partie de la série Histoire(s) du théâtre, cycle de spectacles au long cours initié par Milo Rau en 2018. Comment ce spectacle a-t-il vu le jour ?
Lorsque Milo Rau m’a demandé si j’aimerais y participer, j’ai dit oui instinctivement. Ce qui m’a immédiatement intéressé, c’était la liberté que cela offre : chaque artiste peut proposer sa propre interprétation de l’histoire du théâtre. Pour moi, c’était l’occasion de me concentrer sur la musique. Elle a toujours été centrale dans mon travail. Dans cette pièce, je voulais explorer la musique comme une archive de la mémoire. En tant que danseur ou chorégraphe, la relation à la musique est profondément physique. Elle n’est pas seulement intellectuelle, elle est vécue à travers les corps. Si vous me demandiez d’expliquer comment interpréter une pièce, même après vingt-cinq ans de pratique, il est possible que je n’y parvienne pas. Mais dès que la musique commence, mon corps s’en souvient. C’est une forme de mémoire kinesthésique. La musique vous replonge immédiatement à l’intérieur de l’œuvre. J’ai décidé de revenir à ces musiques qui m’accompagnent depuis longtemps non pour reproduire ce qui existe déjà, mais pour générer quelque chose de nouveau. C’est assez troublant : il y a de la joie, de la tristesse, toute une palette d’émotions.
Avec quel type de musique travaillez-vous dans cette pièce ?
Toute la musique provient de mes œuvres précédentes. Elle forme une sorte de paysage intérieur. Certaines voix sont particulièrement importantes pour moi, comme Lula Peña, une chanteuse portugaise de fado contemporain que j’ai beaucoup utilisée dans mon travail, dans Caen Amour et The House of Bernarda Alba. Elle est très importante pour moi. Il y a aussi une chanteuse d’opéra nommée Bejun Mehta, que j’ai beaucoup utilisée dans une pièce intitulée Tambourines ainsi que dans une autre pièce appelée Education in Tambourines.
Votre travail chorégraphique mêle souvent différentes inspirations et traditions de danses, du butō japonais au voguing. Est-ce le cas ici ?
Mon travail ne relève pas de la danse fusion. Mon travail a consisté à explorer les relations entre différentes traditions, leurs tensions, leurs rencontres et leurs résonances dans mon propre paysage émotionnel. Mais cette recherche constitue en elle-même un langage. Il s’agit moins de combiner des influences que d’habiter une forme qui a émergé en vingt ans de pratique. Dans cette pièce, la question n’est pas d’inventer un nouveau style, mais d’approfondir et de soutenir celui qui existe déjà. Peut-il se maintenir par lui-même, traversé par différents types de musique et différentes relations à la musique ? Comme à chaque fois, le processus part d’une intuition. J’essaie, j’explore. Progressivement, une structure émerge. Par la répétition, certains éléments deviennent plus clairs, mais il y a toujours un espace pour la variation. Je veux préserver ces espaces par où la vie peut entrer. Il ne s’agit pas d’exécuter une partition figée, mais de l’habiter. C’est ce qui en fait une danse, plutôt qu’une simple chorégraphie.
Vous êtes seul sur scène. Ce format en solo vous permet-il une exploration différente de vos œuvres de groupe ?
Un solo est, à bien des égards, plus difficile. Il n’y a nulle part où se cacher. Tout repose sur votre propre corps. C’est aussi une manière de pousser ce langage plus loin, de voir s’il peut, à lui seul, porter une performance entière. Lorsque je travaillais avec des ensembles, il fallait du temps pour trouver une manière de partager mon style avec d’autres danseurs et de dialoguer avec eux afin qu’ils puissent l’interpréter à leur façon et devenir davantage eux-mêmes en tant qu’interprètes, plutôt que de chercher à imiter. Mais être seul sur scène pendant toute la durée d’un spectacle est totalement différent. D’une certaine manière, c’est comme une forme de recherche incarnée. Ce qui compte le plus, c’est de savoir si cela résonne avec les spectateurs, si cela crée un espace émotionnel partagé. Je suis à la recherche de ce sentiment de lien avec le public.
Qu’aimeriez-vous que les spectateurs ressentent en assistant à cette pièce, Music Music ?
Je veux qu’ils passent un bon moment. Cela peut paraître simple, voire ridicule, mais nous en avons besoin en ce moment, et il y a aussi une forme de profondeur là-dedans. Je souhaite que la pièce traverse différents états émotionnels, mais qu’au final elle offre un sentiment de joie. Je ne veux pas toujours créer quelque chose d’aussi ludique ou d’aussi joyeux. Parfois, je peux être davantage du côté de la tragédie. Il existe toute une gamme de passions complexes et j’espère que cette pièce sera plaisante. Je ne peux pas danser sans émotions profondes. Pour moi, la joie est un sentiment très profond, qui n’est pas séparé de la difficulté. Au contraire, il y a dans la joie une forme de reconnaissance de la souffrance. C’est ce qui la distingue du bonheur. Nous pouvons traverser la tristesse, mais j’espère que nous quitterons le théâtre avec le sentiment que la joie est encore possible. Si l’on y réfléchit, le théâtre a toujours été à la fois un art et un divertissement. Shakespeare divertissait. L’idée n’est pas de simplifier, mais de créer quelque chose d’engageant, qui invite le public à être présent.
Après plus de vingt ans de création, comment regardez-vous aujourd’hui votre propre histoire artistique à travers ce projet ?
Ma carrière m’a en quelque sorte pris par surprise, et cela continue encore aujourd’hui. Je suis parti d’un endroit où rien n’était attendu de moi, et aujourd’hui je me retrouve vu et reconnu. Mais je ne le vis pas ainsi. Je continue d’aller en studio avec des doutes, des questions. Cela reste très difficile, et je sais que le travail n’est pas terminé. J’ai eu la chance immense de ne pas le faire seul. J’ai été accompagné par des danseurs, des dramaturges comme Katinka Deecke. Nous avons créé ensemble des pièces importantes : Maggie the Cat, The House of Bernarda Alba, Juliet and Romeo. La plupart d’entre eux sont encore de ce monde. Revenir à ces œuvres, c’est un peu comme être entouré de fantômes bienveillants. Elles sont encore jouées, elles continuent d’exister dans ma mémoire, dans mon corps. Je ressens une profonde gratitude envers mes collaborateurs et envers le public. Je sens que cette pièce est une sorte de seuil, une ouverture vers quelque chose de nouveau. Il faut beaucoup de maturité pour créer une pièce joyeuse. Je ne pense pas que j’aurais pu le faire, plus jeune. Quand on est jeune, on a tendance à tout prendre très au sérieux. Et pourtant, nous vivons dans un monde complexe, parfois rude. Si l’on fait preuve de générosité envers son public, envers sa danse, il y a aussi le désir de rendre quelque chose. Les choses ne deviennent pas plus faciles, mais elles acquièrent plus de sens. Avignon occupe une place très particulière pour moi. C’était un rêve d’être présent au cloître des Célestins, de jouer dans la Cour d’honneur. C’est un espace de rencontre, d’intensité. Présenter cette pièce ici ressemble à la fois à une continuité et à un nouveau départ. Je suis profondément reconnaissant, et j’espère pouvoir être à la hauteur de ce moment, et le partager pleinement avec le public.
Entretien réalisé par Julie Ruocco en mars 2026