Qu’est-ce qui vous a conduit à cette nouvelle création sur le conte ?
Depuis assez longtemps, j’avais dans la tête l’idée du conte, cela vient de ma façon de découper la narration en tableaux, en chapitrages, avec des prologues... Dans happy child et wonderful world, il y avait déjà ces thèmes communs au conte : la forêt, la fratrie, l’enfance... Je me suis dit qu’il y avait quelque chose à faire, puisque inconsciemment je me rapprochais de cet univers. J’ai donc choisi le conte comme point de départ et l’ai placé au centre du travail. Nous avons lu des contes de tous pays, ainsi que des textes théoriques, d’analyse, de psychanalyse. Dans chaque pays, nous avons retrouvé la même trame que celle du Petit Poucet ou de Hansel et Gretel.
Nous n’avons pas travaillé sur un conte, mais plutôt sur ces histoires de rites de passage, de séparation avec les parents, de départ vers l’inconnu. À partir de ces thèmes, je me suis interrogée sur ce qu’est un conte. Et sans y apporter de réponse, j’ai cherché à le déconstruire et poser de nouvelles questions.
Il y a beaucoup d’humour dans ce spectacle...
C’est vrai que l’humour domine davantage dans ce projet. Mais il y a toujours un fil tendu entre tragédie et comique. J’aime rire, je travaille en riant chaque jour. C’est une nécessité pour moi de passer par le rire car ce qui m’intéresse, c’est la pulsation, être en rapport direct avec les émotions, être dans le présent et dans la vie, avec une salle active.
Dans ce spectacle, nous sommes dans le rire du corps, sans pudeur. C’est un humour qui n’est pas provoqué, qui arrive malgré soi et on peut être mal à l’aise du burlesque du corps, ce n’est pas un rire simple. Le corps devient un paysage : on esquisse un ogre, un gros bonhomme, une sorcière, avec presque rien, sans se dire que c’est fait pour rire.
Quelle est la place de la musique dans votre travail ?
La musique est un point de départ dans mon travail. Que ce soit Godspeed You! Black Emperor, Radiohead, Tom Waits, Bach ou Schubert, je laisse aller mes idées, mes rêves, mes cauchemars. J’y mets des images et j’évite de passer par le psychologique ou l’intellectuel. Dans le spectacle, il n’y a qu’une seule musique envoyée et ensuite il y a le piano, un élément à la présence forte.
Il y a encore de l’enfance dans ce spectacle, plus encore que dans Happy Child. Que cherchez-vous dans cette période déterminante de la vie ?
J’essaie d’être en connexion avec l’enfance. La vie est triste si on n’est pas dans le jeu. Et le jeu a un rapport fort au plateau de théâtre. Les enfants ont une facilité à passer d’une chose à une autre, à changer d’état. On peut retrouver cela dans la construction fragmentaire de mes créations.
Les enfants jouent sans réfléchir à ce qu’ils font, ils se racontent des histoires avec peu de choses, ils se laissent emporter par la contemplation... C’est aussi ce que je cherche : le lâcher-prise à la fois physique et imaginaire, que l’on perd souvent en étant adulte. C’est un travail plus sur l’essence que sur le sens.
En grandissant, on se met dans des postures, on s’empêche d’avoir des fous rires lorsqu’on ne doit pas, par exemple. J’aime les casser. J’ai beaucoup travaillé avec des adolescents psychotiques et il y a un rapport à la folie très intéressant lorsqu’on se dit que l’on peut tous passer de l’autre côté. J’essaie aussi de casser ce mur entre la scène et le public, mais sans provocation, très doucement. Là, c’est une bassine qui va se balancer entre les deux. Et pour la première fois, je travaille l’adresse au public.
Le rythme fragmenté est ponctué de points d’orgue dramatiques. Que cherchez-vous à provoquer ?
Tout d’abord, j’aime les glissements d’une scène à l’autre. Par exemple, lorsque les conférenciers racontent l’histoire des parents, puis deviennent les parents, on observe comment on peut faire apparaître un personnage en deux minutes. D’ailleurs, j’avais peur que le temps de se costumer soit trop long, mais finalement cela fait partie du spectacle, donc on essaie de trouver le temps juste. Tout est chorégraphié. Cette perturbation du déroulement des choses est aussi un questionnement du réel.
Dans les montées émotionnelles (plutôt que dramatiques), je ne veux pas m’installer dans une émotion. Tout comme dans la vie, je cherche du mouvement dans les états. Donc je vais vite casser les choses, pour ne pas avoir le temps de rentrer dans un rapport psychologique, pour provoquer des émotions à fleur de peau.
Il y a davantage de textes aujourd’hui, comment travaillez-vous cette nouvelle matière ?
C’est une écriture commune avec les comédiens, sauf pour le texte de fin qui est du poète Philippe Poirier. On peut croire que certains moments sont improvisés, mais tout est très écrit, très calculé. J’ai envie d’aller vers un auteur, c’est à la fois un défi et des contraintes. Cela fait treize ans que je travaille à partir du vide, et c’est aussi génial que vertigineux. Donc, le conte est une étape.
Autrefois, les mots m’intimidaient, j’avais l’impression qu’ils enfermaient du sens, qu’ils disaient déjà tout, tandis que les images projettent des choses plus ouvertes. Maintenant, j’ai envie d’être passeur, d’écouter le message d’un auteur. Je vais continuer à travailler sur le corps et les émotions, rechercher l’intime plutôt que la théâtralité. Le texte est pour moi comme un prétexte, c’est tout ce qui se raconte à côté qui m’intéresse.
Entretien réalisé le 29 mars 2013 par Elsa Kedadouche pour le théâtre de la Bastille.