Vous développez depuis plusieurs années une recherche chorégraphique autour du mouvement des végétaux. Comment Growing piece s’inscrit-il dans cette recherche ?
Madeleine Fournier
Avec Growing piece, mon processus de travail est né d’un élan plus intuitif que dans mes créations précédentes. En cherchant des récits autour de ces métamorphoses végétales, je suis tombée sur le mythe des Héliades. Suite à la mort de Phaéton – le fils du dieu soleil, Hélios – ses sœurs le pleurent pendant des mois. Au bout de ce deuil, elles sont transformées en peupliers. Contrairement à d’autres histoires issues de la mythologie grecque, cette métamorphose ne survient pas comme une punition divine, ni comme un discours patriarcal autour de la condition des femmes, qu’il s’agit de soumettre en leur « imposant » une nouvelle forme. Ici, le changement morphologique est lié à un deuil, à une douleur. C’est cette force du chagrin qui entraîne leur métamorphose et provoque le changement de leur apparence physique. Paradoxalement, leur vie continue sous un aspect végétal, qui les contraint à l’immobilité. C’est cette réduction extrême du geste qui m’a intéressée. Je voulais travailler à l’endroit de la frontière entre fixité et mouvement. Convoquer le mythe pour parler de l’épopée d’une plante qui, malgré sa quasi-immobilité, se bat toujours pour trouver de la lumière. Je me suis aussi inspirée d’expériences personnelles pour poser plus collectivement la question du deuil, en tant que transition de vie. Il s’agit d’un travail identificatoire que je mets en relation avec cette force du vivant : quelle forme prend la vie lorsqu’elle est empêchée, contrainte, presque arrêtée ? Je ne cherche pas à asséner de discours sur la résilience ; je travaille plutôt à ce que l’exploration du geste permette à la joie ou à l’espoir de pointer, en dépit de l’adversité.
Comment ce tissage « physiologique » entre corps végétal et registre des affects s’est-il formalisé dans votre recherche au plateau ?
Dans mon spectacle Labourer (2018), j’avais présenté un film scientifique et expérimental « Croissance des végétaux » qui montrait l’évolution des plantes, leur éclosion, leur mort, parfois leur endormissement. En le revoyant, je me suis rendu compte que cette question des affects mêlée au corps végétal existait en creux depuis plusieurs années dans mon travail. Dans Growing piece, il s’agit d’aborder ce sujet en l’incarnant par la danse. Pour cela je suis partie de ma pratique des tropismes – les mouvements de végétaux – que je mène depuis longtemps dans l’ombre du studio de danse et qui façonne le corps et l’imaginaire de plusieurs de mes créations. J’ai senti le besoin de questionner le potentiel spectaculaire de ces mouvements a priori peu spectaculaires.
J’y amène une couche de grotesque pour élargir le travail autour du masque et des émotions. Si la pièce parle de deuil, il y a aussi tout un humour qui se déploie autour de la quête de cette plante. Ma démarche consiste à associer un affect à un tropisme de plante. Pour donner un exemple, l’héliotropisme, la recherche du soleil par la plante, va être un mouvement du corps vers la lumière, donc plutôt vers le haut. Ce sera aussi un pur affect de joie. Le gravitropisme va être un appel de la gravité, du sol. Ce mouvement entre plutôt dans le registre de la tristesse. Tout l’enjeu de cette recherche consiste à développer une expressivité du geste et du corps à partir de mouvements apparemment abstraits. La musique a beaucoup d’importance pour faire émerger cette partition émotionnelle au plateau. Avec le musicien Julien Desailly, nous avons cherché à voir comment un changement mélodique au sein d’un motif répétitif pouvait venir infléchir cette courbe émotionnelle. En modifiant la tonalité, le corps s’oriente autrement dans l’espace, le mouvement se transforme. C’est un dialogue permanent où, parfois, c’est la musique qui entraîne le corps, et parfois l’inverse. Cela nous permet de travailler à rendre lisible cette partition de gestes pour le public.
Quelles ont été vos inspirations pour nourrir cette musique jouée en live ?
Il y a dans le spectacle une cornemuse des Balkans, la kaba gaïda. C’est un instrument assez étrange, plutôt rustique, façonné à partir d’une peau de chèvre et qui forme une poche d’air. Les sons qui en sortent se rapprochent de la voix humaine, de pleurs. Il y a quelque chose de l’ordre d’une lamentation dans ces sonorités graves. Julien Desailly l’utilise parfois de manière classique, en s’inspirant d’airs traditionnels bulgares, mais aussi de manière plus expérimentale, en produisant des séquences répétitives et minimalistes. Nous avons repris des principes de répétition de motifs propres aux musiques traditionnelles que nous avons cherché à rendre plus archaïques, comme pour aller « à l’os » de la musique. Il existe d’ailleurs un morceau dans la pièce qui s’intitule « la bourrée préhistorique ». Julien Desailly utilise l’instrument sous toutes ses coutures, dans un autre morceau il arrive à faire entendre des sons répétitifs extrêmement graves, presque comme des craquements, à partir de sous-pressions qui donnent la sensation d’entendre de la musique électronique ; ce morceau est d’ailleurs devenu notre « techno ».
Il y a aussi cette couronne de fleurs qui est un élément central de la scénographie. Que vient-elle illustrer, par rapport au propos général de la pièce ?
Cette couronne de fleurs évoque évidemment la couronne funéraire que l’on dépose aux enterrements, ce qui donne le signe du deuil et du rituel autour de celui-ci. Dans le mythe des Héliades c’est autour de la tombe de leur frère Phaéton qu’a lieu la métamorphose, ici c’est une couronne.
C’est la scénographe, Andrea Baglione, qui a proposé cette idée de couronne suspendue au plateau et qui repose au sol. Il s’agit d’un motif pour crinoline du XIXe siècle qu’elle a tiré d’un livre d’arts décoratifs. Cela faisait écho à notre envie d’aller nous inspirer de l’époque romantique du début du XXe siècle et des grandes toiles peintes que l’on retrouve par exemple dans les spectacles de danse de Nijinsky.
C’était intéressant pour nous de donner le signe du végétal, qui est le thème qui sous-tend toute la pièce mais qui n’est pas illustré dans la danse ou le costume, nous nous sommes donc amusées à l’assumer dans la scénographie. Nous voulions aussi rendre hommage à la plante « décorative » tellement présente dans les arts décoratifs qu’on ne la voit même plus.
Enfin, la couronne propose un rapport très fort à l’espace car elle fonctionne comme un outil optique, une sorte de focale qui indique un point de fuite vers le fond noir du plateau, vers le mystère. Nous sommes aussi rendu compte au fil de la création qu’elle proposait un rapport au temps légèrement modifié. Les figures qui évoluent dans le centre de la couronne semblent légèrement ralenties ou accélérées, elles paraissent surgir d’un temps passé ou marcher vers le futur. Cela permet au public, je l’espère, d’éprouver l’idée du temps cyclique et de la métamorphose perpétuelle du vivant. Un processus qui contient tous les moments du cycle, un mouvement qui en mourant renaît et en naissant meurt à ce qu’il était.
Propos recueillis par Marion Guilloux en février 2026