Avec CAPRA (une chèvre) vous entraînez le public dans les méandres de la mémoire, dont vous explorez les étonnants pouvoirs. Comment l’art de la mémoire, mis en œuvre depuis l’Antiquité, vous a-t-il inspirée ?
Nous avons choisi de nous intéresser à la mémoire comme moyen de transmission, mais aussi de survie. Pour nourrir cette réflexion, nous nous sommes appuyés sur deux ouvrages. Le premier est L’Art de la mémoire de l’historienne anglaise Frances Yates. Dans ce livre, Yates raconte comment, de l’Antiquité à la Renaissance, les Anciens se souvenaient d’événements et de récits grâce à des moyens mnémotechniques, en associant des images à des lieux dans ce qu’ils appelaient des « palais de mémoire ». L’autrice montre comment on retrouve les palais de mémoire dans la peinture de la Renaissance, qui restitue l’Antiquité sous la forme de scènes et d’architectures allégoriques, mais devient aussi elle-même un instrument de mémorisation. En regardant ces fresques et ces tableaux, on apprenait à se souvenir. L’autre livre qui est devenu l’une de nos lignes de recherche est La Peinture à Dora de François Le Lionnais : un récit autobiographique de déportation en Allemagne pendant la Seconde Guerre Mondiale par le futur cofondateur de l’Oulipo. Il raconte comment il a survécu en décrivant à un de ses compagnons de détention les tableaux qu’il avait gardés en mémoire. François Le Lionnais était hypermnésique. Il pouvait restituer ces tableaux dans les moindres détails et, d’une certaine manière, faire comme si, ensemble, ils se promenaient dans un musée des beaux- arts imaginaire. Il a initié un de ses camarades à l’histoire de la peinture et, en même temps, il s’amusait à mélanger les œuvres, à faire se rencontrer les scènes et les figures, un tableau de Brueghel et un tableau de Bosch, un Titien et un Rubens, un Chardin et un Magritte, etc. Il produisait ainsi des peintures impossibles, des visions qui les aidaient à supporter l’enfer des camps de prisonniers. Ce sont deux grands livres sur la mémoire mais aussi, inséparablement, sur les pouvoirs de l’imagination. La mémoire est aussi la source de l’invention et donc de l’art. Ce sont les deux pôles : se souvenir et inventer, classer et imaginer, autrement dit mettre de l’ordre dans le chaos des choses humaines
La destruction et la mort sont également présentes dans ces deux ouvrages : les palais qu’on meuble de souvenirs ont le plus souvent disparu et le travail de restitution de Le Lionnais est la conséquence de son enfermement.
La question de la destruction est présente des deux côtés. Chez Le Lionnais, elle est à l’horizon de tout son travail de reconstitution de la peinture du passé. Et Frances Yates montre qu’il n’y a pas de mémoire sans destruction. Elle raconte au début du livre l’histoire du poète antique Simonide de Céos, l’inventeur, si l’on en croit la légende, de la technique de mémorisation dont elle fait l’histoire. Il était invité à un banquet afin de faire l’éloge de son hôte. Au milieu de la soirée, il sort pour prendre l’air et le plafond du palais qui les accueillait s’effondre, tuant la plupart des invités. Quand il entre à nouveau dans le palais, il n’y a plus que des décombres dont il faut sortir un par un les cadavres. Mais la violence de l’effondrement rend leur identification difficile voire, pour certains, impossible. Les chairs sont broyées. C’est à ce moment-là qu’il a l’idée d’un procédé qui permet de redonner à chacun son identité. Parce qu’il peut reconstituer dans sa mémoire l’espace exact du banquet, il parvient à replacer chacun des invités à la place qu’il occupait dans la salle du palais. Ce qui permettra de restituer aux vivants les cadavres de leurs proches. Cette histoire ressemble à un mythe où le travail de la mémoire ressusciterait en quelque sorte les morts en leur redonnant la place qu’ils occupaient avant de mourir, en reconstituant l’espace où ils ont interagi, où ils ont parlé, bu et mangé.
D’une pièce à l’autre, la musique ne vous quitte jamais.
Depuis la pièce Le Crocodile trompeur / Didon et Énée créée en 2012 avec Samuel Achache et Florent Hubert, elle s’est imposée comme une évidence. Je ne peux plus me passer de musique jouée en live sur scène. Elle ouvre un espace plus sensible, presque épidermique. Le son acoustique transforme l’écoute. Il nous relie d’une autre manière au public. Dans ce spectacle, trois pianos sont au cœur du dispositif, accompagnés de trois violoncelles et d’autres instruments. Nous sommes huit comédiennes et comédiens au plateau. Thibault Perriard, directeur musical du projet, est multi-instrumentiste. Matthieu Naulleau est pianiste. Avec eux, nous avons pensé la musique à la fois comme un matériau et comme un dispositif scénique. Ils ont proposé tout un spectre de matières sonores et d’arrangements dans lequel on peut piocher, du chant médiéval à Robert Wyatt, de Thelonious Monk à Scarlatti: et il s’agit ici toujours d’un grand laboratoire instrumental, « préparer les pianos et les guitares ». Comme dans la plupart de mes spectacles, tout le monde est susceptible de chanter ou de se saisir d’un instrument. La musique peut arriver n’importe quand et partir de n’importe où.
Vous revendiquez aussi, d’une création à une autre, un théâtre artisanal qui fait la part belle à l’imagination.
Au sein de la compagnie, nous aimons que tout se fabrique à vue, devant le public, dans un esprit proche de l’Arte povera. Il s’agit toujours de se demander : comment mettre en jeu ? Comment se mettre en jeu ? Comment se mettre en action avec des choses très simples ? Cette économie de moyens réveille la puissance d’évocation du théâtre, sa puissance d’imagination. Je cherche à creuser cet endroit sans relâche. Cette persistance dans mon travail appartient à mon propre palais de mémoire. Elle vient sans doute des formes que j’ai découvertes plus jeune, et qui continuent à me hanter. Ces formes vivent en moi. Quand je crée, je les dévore puis je les recrache, comme une matière vivante qui circule. Par ailleurs, face à un théâtre parfois saturé d’images et de vidéos, je ressens une forme de manque, comme une atteinte à ce qu’il a de plus primitif. Revenir à un théâtre simple, artisanal, bricolé, matériel, permet de réaffirmer sa force première : une puissance joyeuse, directe, qui n’en finit pas de dire qu’être humain est une chose si précaire. La scénographie sur laquelle nous travaillons avec Lisa Navarro est constituée d’une façade avec deux portes, dont on ignore ce qui se passe derrière. On ne voit que ce qui se presse contre la porte, le flux ou le ressac de ce qui déboule sur le plateau. Comme dans l’histoire de Simonide, on n’assiste pas à l’effondrement, ce qu’on voit sortir sont les cadavres ou des résidus d’humanité. J’imagine ce mouvement comme un va-et-vient qui est aussi celui des palais de mémoire. Il y a ce qui y entre et il y a ce qui en sort. Mais que se passerait-il si ces palais se peuplaient pendant notre sommeil ou s’ils étaient traversés par l’inconscient des lieux, hantés par celles et ceux qui y ont vécus avant nous ? Impossible alors de savoir ce qui en sortirait, quels souvenirs ou quels cauchemars. Une fois que la porte s’ouvre, tout peut arriver.
Entretien réalisé par Vanessa Asse en mars 2026