Comment la création de Casting Lear s’est-elle formalisée pour vous ?
Depuis plusieurs années, je savais que je parlerai un jour de mon père dans une pièce. Ce spectacle est apparu à un moment de ma vie où j’avais besoin de recréer un lien plus singulier avec le théâtre. C’est en relisant Le Roi Lear de Shakespeare que la possibilité de représenter mon père sur un plateau est née. Il y a chez ce personnage une tension entre un extrême théâtral et une très grande vulnérabilité. Le texte a alors commencé à agir comme un oracle, un soutien qui m’a encouragée à essayer de comprendre la violence inhérente à ma relation avec mon propre père. Jusque-là, je n’avais jamais été une grande admiratrice de Shakespeare. Je voulais, avec ce projet, éviter la pièce-musée pour entrer en relation avec la force des mots, avec le sens caché de cette pièce et y emmener la lumière de la vie, celle qui permet de faire advenir une parole depuis le présent de la représentation. J’ai alors commencé à créer une pièce à instructions et à faire venir différents acteurs pour explorer la recherche d’une figure de père capable, contrairement au mien, d’être à l’écoute et de soutenir une conversation. J’ai mené différents laboratoires de recherches avec ces hommes. Cela pouvait aller de jouer une partie de tennis au plateau, à la lecture de documents personnels, ou d’extraits de Shakespeare. Il s’agissait pour moi de renverser les rôles d’autorité, tout en invitant ces hommes à entrer dans un dialogue authentique avec moi sur un plateau de théâtre, autour de la question du père. J’ai aussi compris que je devais faire appel à la « metteuse en scène » en moi pour entrer dans un processus d’écoute. Écouter leur vulnérabilité, prendre soin d’eux sur le plateau pour ouvrir un espace de communication réelle. Ces acteurs, qui montent sur scène chaque soir, ne savent pas ce qui les attend. Ils se mettent réellement en situation de vulnérabilité et de générosité pour faire advenir le dialogue au sein de la performance théâtrale. C’est un voyage émotionnel qui demande d’aimer profondément le théâtre et d’accepter de recevoir cet appel à l’aide que je formule.
Quel dialogue avez-vous établi entre la dramaturgie de Shakespeare et votre propre histoire ?
J’ai accumulé beaucoup de textes et mené de nombreuses recherches autour du Roi Lear. Cette pièce est devenue une obsession. J’ai travaillé avec la metteuse en scène britannique Ursula Martinez, qui est habituée à élaborer un geste d’écriture à partir du plateau, et avec la dramaturge Olga Iglesias, qui m’a aidée à mettre en relation les deux histoires. Nous avons réfléchi à la meilleure façon de soutenir « le rien », un concept fondamental dans Le Roi Lear où le mot apparaît une quarantaine de fois. L’une des affirmations les plus célèbres de Lear est que « rien ne peut provenir du rien ». Ma trajectoire tout comme celle de Cordélia convergent vers l’idée que, si, on peut inventer quelque chose à partir de ce rien. Cette promesse c’est aussi celle de l’acte théâtral qui peut faire tout apparaître dans l’espace vide de la scène. Mais « soutenir le rien », c’est aussi, dans un processus créatif, ne pas chercher à résoudre trop tôt les questions et doutes,car si l’on trouve une réponse trop vite, on tend à répéter les vieilles formes du passé sans s’accorder la possibilité de laisser paraître ce qui est singulier et unique dans le projet. Et ce qui est propre à ce projet, c’est de comprendre comment faire jouer le roi Lear à un acteur qui ne connaît pas nécessairement le texte et ne l’a pas répété. Quand on demande à Cordélia ce qu’elle dirait pour obtenir une part du royaume plus grande que celle de ses sœurs, elle répond « rien » : elle n'a pas encore les mots justes pour l’exprimer. Elle ose demeurer dans ce rien plutôt que de choisir une parole fausse ou erronée. Cette honnêteté absolue constitue une inspiration dans notre recherche. Il s’agissait de comprendre en temps réel le sens de cette relation à mon père, par le biais de la fiction. Nous avons cheminé avec la possibilité qu’il n’y ait pas de réponse, que la douleur au sein de ce rapport père-fille ne puisse être résolue par le travail de la résilience ou du pardon. En acceptant cet état de fait, j’ai pu aussi me repositionner vis-à-vis du « génie » de Shakespeare, de la vision (encore une fois) autoritaire de l’homme génial. Il s’agissait d’une recherche en deux mouvements : me connecter à une rage qui me permette de m’adresser à la figure du père et initier un geste de rébellion vis-à-vis d’un monument indépassable de la littérature théâtrale. J’ai voulu remettre en question l’idée du génie incontestable. En rabaissant cette idée que j’avais de Shakespeare, j’ai réussi à me positionner en tant qu’artiste et à relire la question de mes origines, perdues dans cette généalogie de la violence.
Sur scène, il y a aussi un souffleur, qui accompagne l’acteur dans cette traversée. Est-il investi d’une mission symbolique dans le cadre de ce spectacle ?
Au début, j’envisageais vraiment cette présence comme un rôle de médiation entre l’acteur et moi. Il s’agissait de sortir du schéma d’une jeune femme se retrouvant dans le travail face à un homme plus âgé et, donc, possiblement en prise avec d’autres enjeux d’autorité. Sa présence permet de sortir d’une confrontation dans le cadre de la représentation et d’inventer une fraternité en temps réel. Peu à peu, ce souffleur est devenu Kent, un personnage dans la pièce originale qui entoure le roi et le conseille. Il est cette figure de bienveillance qui accompagne ce saut dans le vide, tout en maintenant le calme autour. C’est un très beau lien à habiter pour un acteur : il est l’hôte du plateau de théâtre et m’aide à mettre en scène celui qui avance à l’aveugle. Sa présence facilite cette expérience pour que l’acteur qui joue mon père puisse aller le plus loin possible dans l’interprétation.
La scénographie est, elle aussi, une formalisation perpétuelle de cette mise en abîme avec laquelle vous jouez tout au long de la représentation. Que souhaitiez-vous rendre significatif ?
J’ai passé beaucoup de temps à écrire une version du Roi Lear sur un court de tennis, et puis est arrivée l’idée du « rien théâtral ». C’est l’un des mots les plus répétés dans la pièce de Shakespeare, par Cordelia, la fille du roi Lear que j’interprète. En travaillant avec la scénographe Judit Colomer, dont la collaboration est fondamentale dans mon travail, je me suis rendu compte que si le geste scénographique était celui de Cordelia, alors ce geste devait être le « rien ». C’est dans cet esprit de révélation et de nudité que nous avons épuré l’espace pour rendre hommage à cette idée, qui jalonne tout le spectacle : il y a le risque qu’il n’y ait rien, mais derrière ce rien, il y a peut-être la possibilité du vrai. Ce processus a ensuite structuré toute la création du spectacle. Je pense que cette épure permet aussi de se connecter encore plus fort au public. Le théâtre, dans sa nudité, permet alors de dire et de montrer, d’être le révélateur d’une vérité qui se cherche en temps réel. Il s’agit alors de nommer encore et de nommer mieux pour exposer ce que l’on a peur de voir ou de regarder. Et cette vérité part du vide.
Comment naviguez-vous entre réel et fiction ?
Casting Lear m’a permis de repenser mes gestes de création précédents. Habituellement, j’imaginais l’événement théâtral en répétition, pour l’emmener ensuite au plateau. Ici, tout part de la scène et me permet de creuser cette obsession du « temps réel » en tant qu’espace de vérité. Je voulais que cette action de chercher mon père et disséquer sa violence advienne dans le réel et dans une perspective performative. Tout le chemin de la mise en scène et de la dramaturgie s’est construit pour que la parole arrive et que cette rencontre hypothétique advienne. Une histoire où mon père serait venu dans un théâtre, se serait assis et aurait écouté ce que j’avais à lui dire.
Entretien réalisé par Marion Guilloux en mars 2026